 |
||
|
|
||
|
…”todos somos seres dobles, en todos nosotros hay un gemelo, así como todos tenemos oculto un niño muerto en nuestra memoria.”
Jean-Bertrand Pontalis.
“Al margen de las noches”.
Podemos sin inconvenientes leer el más famoso de los cuentos de Kafka, “La metamorfosis”, como el momento lógico puberal en donde algo cambia radicalmente y a su vez algo se mantiene igual. Momento de sideración donde la hipnosis gana terreno empujado por lo real que como pegamento adhesivo hace masa y en ocasiones llama al analista para que mediante un efecto de sustracción recomponga la escena simbólica, permitiendo que algo precipite. La hipnosis misma no supone al hipnotizado como sujeto. El hipnotizado está como objeto y sus vinculaciones con la transferencia fueron en parte analizadas en un ejemplo clínico presentado en la Reunión Lacanoamericana anterior y del que éste trabajo no es más que una continuación.(1) Nos preguntábamos en esa ocasión: ¿Cómo rehacer la pantalla y por ende la imagen que le concierne, cuando algo del sujeto se transparenta desgarrando “el soporte real donde el sueño se proyecta”? (2)
Sabemos de muchos nombres en psicoanálisis de aquello que no cambia, de lo que resiste a cambiar. Desde lo inmutable a lo indestructible tenemos a los tropiezos de la repetición, del goce y del deseo, pero fundamentalmente de aquello que no cesa y vuelve al mismo lugar, es decir, lo real como real pulsional incluido en la inercia del síntoma. Lo que no cambia es lo no metaforizable, como aquello que dejó una cicatriz de la que no podemos más que estar advertidos. Es la lógica por la cual cada uno se vincula al objeto de una manera determinada y particular.
El concepto de repetición, fundadamente elevado por Lacan como fundamental, encierra en sí mismo como un Jano, una paradoja indisoluble. Refleja tanto lo idéntico a si mismo como por otro lado, la novedad, la diferencia.
Si hay algo imposible de cambiar de la repetición, eso es por la imposibilidad de totalizar el saber por un lado y por otro, a la inercia misma de la vinculación del sujeto con el objeto, como cuando alguien por ejemplo está reducido al objeto en una relación de satisfacción tan difícil de romper como el duro cascarón del goce del que nos habla Lacan en “La dirección de la cura”. Aquello que aparece en su insistencia como réplica de lo mismo es lo que en la cura se ubica en el polo siniestro de lo inmodificable ya que no ha sufrido pérdida alguna. Por el contrario, toda vez que se produce un cambio de discurso, la subversión es el nombre que diera Lacan a una verdadera modificación en el eje de lo real, la posición del sujeto cambia sin que ese cambio entrañe una superación, ni un progreso ni siquiera una revolución sobre su mismo eje. El existencialismo desde Kierkegärd en adelante considera a la repetición como verdadera o lograda, cuando el objeto de sacrificio es consagrado, elevado en pos de un recupero que otorgue un sentido nuevo, trascendental. Metanoia es el término griego que atañe al ser (“convertirse en lo que uno es”) como inescindible del sujeto.
Cuando Freud recurre a la metáfora de la perforación del túnel para hablarnos de los cambios que se avecinan con el florecimiento puberal también conserva la misma lógica, coloca en un extremo del mismo aquello que viene como rémora desde la infancia signado por el principio del placer; restos aislados de zonas erógenas que independientes unas de otras buscan como única finalidad sexual, una cuota de placer. Y por el otro extremo, lo novedoso de una reorganización o mejor una nueva organización que tiene como meta el acto sexual dada la primacía de la zona genital. El goce como plus que cada púber producirá en función de sus semejantes lo espera en éste extremo del túnel del pasaje a la adolescencia.
Otra vez, algo se mantiene y algo cambia. Y en ese cruce de caminos algo de la gestalt, tal como sugiere Freud, es modificada en pos de una “nueva forma”. Una forma con un cierto orden podría corresponder como definición a la voz alemana “gestalt”.Die Verwandlung no significa otra cosa que transformación, cambio de forma, mutación del aspecto exterior. No sugiere ningún cambio esencial. Según Borges es insensata y un disparate traducir esa palabra del más sencillo alemán por metamorfosis, ya que metamorfosis sugiere, siguiendo los clásicos griegos y latinos como por ejemplo Ovidio, la emergencia de lo sobrenatural en un terreno fabuloso y mítico, tratando a lo real de muy distinta manera que la que emplea Kafka en su cuento.
Esta diferencia que Borges propone en un principio en la traducción y que tiende a mantener el matiz de horror que el mismo Kafka sugiere en su título sucumbe luego al consejo de los editores, colocando al cuento en la orilla fantástica y no en la de corte realista según considera el mismo autor quien le imprime, en su intento de naturalizar los cambios, un patetismo que permite que lo analicemos desde el punto de vista clínico.Sin causas sobrenaturales ni poderes incomprensibles, un viajante de comercio, muy joven, aunque no conocemos su edad, pero todos conocemos su nombre, Gregorio Samsa, se despierta una mañana cualquiera de su monótona vida convertido en un repugnante objeto, un bicho, escarabajo o más repugnante aún, una cucaracha. Todos se acomodan a esta nueva situación, él mismo se adapta a las nuevas condiciones que le imponen esta nueva forma y hasta el lector, nosotros mismos terminamos por aceptar como natural y verosímil que a alguien pudiera sucederle una cosa así de buenas a primera. Si hasta parece irrisorio en el comienzo del relato. ¿O acaso no somos un poco Samsa en esa semivigilia del despertar que es cuando ocurren los cambios? Esto autorizó a Jorge Fukelman a inventar el término metaMorfeo para titular una serie de charlas en donde jugaba, de allí lo ingenioso de su neologismo, con la imagen corporal en los púberes una vez atravesada la latencia siempre mal entendida como un largo y gélido sueño. Allí dice que sin esa mirada que nos constituye y que viene de otro lado, no tenemos imagen de nosotros mismos. La necesidad de una imagen unificada es requerida para reparar una pérdida originaria. Esa gestalt es la que permite soñar por intermedio del amor en recuperar un goce del cuerpo que ya no lo reduciría a la nada. La gestalt a su vez es la palabra que está en el interior de aquella otra que es utilizada por Freud en el tercero de los “Tres ensayos para una teoría sexual”, justamente aquel que habla de los cambios producidos en la pubertad. Umgestaltungen der pubertäd cuya traducción a la versión castellana difiere de la francesa que figura como “Transformations de la puberté”. (3)
Reformar, transformar, transfigurar, son las opciones de traducción de la voz germánica umgestaltungen, que contiene además de la forma, la talla y la figura al prefijo “um” que denota modificación o cambio como el prefijo español “trans”.
Este trabajo freudiano que se adelanta en algunos pocos años a la redacción del cuento kafkiano, que es de Noviembre de 1912, es seguido con vivo interés por éste último a través de la divulgación que realiza W. Stekel de su maestro en los volúmenes de sus “Trastornos patológicos de la vida afectiva y sexual (Onanismo y Homosexualidad)” en donde hace una referencia al cuento en algunas líneas.
Como veníamos sosteniendo, Freud elige esa palabra compuesta que tiene a la gestalt en su “barriga”, a otras del más sencillo alemán y análogamente a la traducción del título del cuento de Kafka no “zafa” en ninguna de sus traducciones a la lengua castellana de la mistificación que le supone la voz de origen griego: Metamorphose. El valor surrealista y sobrenatural que supone éste término es el que magníficamente se ve reflejado en el largo poema de Ovidio con el mismo nombre donde aproximadamente 250 mitos y leyendas presentan distintas metamorfosis, siendo las que sufren los seres humanos las más importantes y que como dato relevante para nuestro trabajo, su nueva forma suele conservar algunas cualidades de su existencia anterior. Sin mencionar nombres, hay quienes conservan su alma humana, otros la conciencia de sí, otros un perfume, un eco, la repetición de un movimiento etc. (4) En el mismo poema, Ovidio rescata de un modo diferente a los griegos, a Morfeo “el simulador de figuras” como el más hábil imitador de rostros, de maneras de andar, de timbres de voz y hasta los vestidos y las palabras mas usuales de cada uno pueden ser utilizadas por él para presentarse tomando el lugar de cualquier personaje muerto. En el ejemplo del poema, Morfeo toma el lugar de Céix, muerto y desaparecido en un naufragio ante su amada esposa Alcíone para anoticiarla de la desgracia de su muerte, ordenándole que de comienzo al luto sin abrigar esperanzas que demoren su inicio. Es tan conmovedor el relato como el resultado en el que ambos esposos amados se convierten en aves por obra de los dioses. El duelo da comienzo cuando a raíz de la intervención de Morfeo, Alcíone se acerca a orillas del mar y se encuentra con el cadáver de su amado esposo. No podemos pasar por alto que aunque sin la intención de desarrollar en este trabajo, la metáfora mencionada alude a un tema tan caro para nosotros como el de los desaparecidos y el duelo interminable para muchos de sus deudos aún.
Volviendo al cuento kafkiano, todos sabemos que se hicieron infinidad de lecturas, muchas de ellas sociológicas y políticas, otras metafóricas acerca de la escritura y del oficio de escritor, y también otras posibilitadas por criptogramas de su apellido, que manteniendo algunas letras y cambiando otras sugería no sin reticencias, por ejemplo a Vladimir Nabokov, una lectura alegórica en clave psicológica y autobiográfica. Sin embargo…Samsa… no es por entero Kafka. “La metamorfosis” no es una confesión aunque existan circunstancias de su vida que sugieran determinados puntos de contacto entre vida y obra.
Una lectura más, tan atenta como otras, pero desde nuestra perspectiva nos permite conjeturar acerca de la alegoría en cuestión como un ritual puberal que consta de dos tiempos de una misma operación. Transformación y metamorfosis podrían ser dos hechos de la misma estructura de cambio si se admiten las diferencias señaladas entre una y otra como válidas. Consecutivamente en que Gregorio Samsa, al final del relato desaparece lentamente de la escena familiar ofreciendo su vida en sacrificio, se produce el despunte de la sexualidad de su hermana Grete. Todos conocemos la experiencia por la que atraviesan los insectos alados en esa misteriosa y en cierto modo aterradora relación entre oruga y mariposa. (5)
La transformación calificada en el texto como “incidente insidioso” y que llega para alterar aún mas toda la “economía familiar”, dicho esto en más de un sentido, se produce en el seno de una familia que se “viene a pique” en donde una madre amorosa y comprensiva y un padre severo y malhumorado se declaran sin saber qué hacer al respecto. Diferentes signos aquejan progresivamente a Gregorio en su transformación. El primero es el cambio de voz, luego el aislamiento con ocultamiento de la mirada de los otros y por último pierde el apetito, adelgaza hasta provocar la angustia de sus familiares. Anorexia. Es Grete, su hermana, quien al principio está dispuesta a hacer de nexo entre Gregorio y sus padres de manera solidaria, quien luego va a torcer los sentimientos de ellos hasta el desenlace final. Ella siempre parece saber qué hacer, no se horroriza ni por alojarlo ni por dejarlo morir. Lo mismo parece indicarnos Kafka cuando nos pide que acompañemos el horror del pasaje sin sobrecogimiento. Un pasaje puberal puede operarse como tal si ese horror es alojado como parece hacerlo Grete durante el primer tiempo de la emergencia del cambio. ¿Cuántos padres nos presentan la contingencia de la “locura” en el seno de una familia bajo la forma de un “incidente insidioso” del cual, ese “bicho raro” que es el púber se hace portavoz?
Si el incidente resulta renegado o forcluído cae en el abismo del pasaje mismo. Gregorio pierde al semejante, y cuando se le desarma la relación con su hermana, cae.
Ahora, y siguiendo nuestra lectura, su caída como resto deviene lo real a ser arrojado, como cadáver, körper, cascarón vacío que la bruta y huesuda asistenta arroja a la basura. De inmediato y dando por terminada “la fatal mala pasada del destino” tal como lo enuncian sus padres, el cuerpo vivo (leib), animado e iluminado por un sol primaveral de la nueva mariposa, sale de viaje junto a sus padres, en tranvía hasta las afueras de la ciudad, resultando este viaje el testimonio del despertar sexual de Grete.
Así lo escribió Kafka: “Y mientras así departían, percatáronse casi simultáneamente, el senior y la señora Samsa, de que su hija, que pese a todos los cuidados perdiera el color en los últimos tiempos, habíase desarrollado y convertido en una linda muchacha llena de vida. Sin cruzar ya palabras, dijéronse uno a otro que ya era hora de encontrarle un buen marido. Y cuando, al llegar al término del viaje, la hija se levantó la primera, y estiró sus formas juveniles, pareció cual si confirmase con ello los nuevos sueños y sanas intenciones de los padres.”Sin embargo en una primera lectura, el sacrificio de Samsa no parece inscripto en ningún lado. No participa de ningún registro de pérdida, ni resulta destinado a pacificar a los dioses, y sin testimonio alguno retorna como siniestro. ¿Será para mantener este registro ominoso que el mismo autor se opone a que el insecto sea dibujado? Conocemos la advertencia hecha por Kafka acerca de que una representación del animal podría reducir el poder figurativo de la oscura alegoría o hacer que directamente desaparezca. La “inquietante extrañeza” que desea mantener a lo largo del relato parece suya cuando se entera que Otomar Starque, un dibujante sensacionalista, fuera encomendado por el editor de la obra a ilustrar la cubierta de la primera edición de su cuento. “El insecto mismo no debe ser dibujado. Ni siquiera debe ser mostrado desde lejos…” Propone a cambio para la ilustración por ejemplo, a los padres y la hermana en la sala de estar fuertemente iluminada, mientras la puerta que da al sombrío cuarto contiguo se encuentra abierta…
Este tratamiento de la imagen cuyo valor simbólico se intenta mantener y que en el púber encontramos como muy real, inmóvil, hipnótica, sin nada que lo anime, es a la que le prestamos distintos rostros en un intento de reducir su rigidez de cascarudo. La figura del Morfeo ovidiano a la que nos referimos más arriba pueda servir como metáfora de una propuesta en donde pagar con la imagen pueda resultar equivalente a quitarle crueldad a lo espectral que se cuela por la puerta abierta de ese sombrío cuarto contiguo. Hacerse cargo del exceso pulsional, es hacerse cargo de recomponer la pantalla que resulta desgarrada por el embate “polucional”. El púber exige ubicación, no soporta la neutralidad de una tela en blanco. Escribe como puede sobre ella, a veces con una cuota de sacrificio lo hace con su cuerpo mismo para ubicar algo del horror que lo aqueja.
Quizás con esta otra vertiente del sacrificio podamos pensar algo del duelo en relación con la escritura. Lo planteo como pregunta. Me refiero a las huellas que Samsa deja con sus patas en los recorridos que realiza dentro de la habitación y que su hermana en un principio se encarga de despejar retirando los muebles. Las paredes, el piso, la alfombra… todo un gran lienzo donde restos de “escritura” son depositados en su andar. Quizás en esas huellas podamos leer algo de su pasaje.
Citas y bibliografía:
(1) Transferencia e hipnosis en la adolescencia. Demirdyian, Demetrio. Actas de la Reunión Lacanoamericana de Bahía Blanca. Nov. De 2009
(2) Iniciación y adicción en la travesía de la pubertad a la adolescencia. Kovalovsky, Pablo. Actas de la Reunión Lacanoamericana de Porto Alegre. Agosto de 1993
(3) Adolescencia. Una lectura psicoanalítica. Wainztein, Silvia y Millán, Enrique. El Megáfono.
(4) Metamorfosis. Ovidio. Editorial Cátedra.
(5) Transformaciones. Cuentos Fantásticos. Selección, prólogo y notas de Shua, Ana María.
(6) Las nuevas enfermedades del alma. La novela adolescente. Kristevá, Julia.
(7) Transadolescencia. Paola, Daniel. Letra Viva Ediciones.
